Dominującą postacią środowiska malarskiego XVI-wiecznej Wenecji był Tycjan – twórca wielofiguralnych kompozycji religijnych, zmysłowych przedstawień mitologicznych, pełnych indywidualnego charakteru portretów. Z nieznanych powodów około lat 50. tego wieku Tycjan zarzucił malarstwo portretowe, pozostawiając po sobie niszę na rynku.
W tym samym czasie, w tym samym mieście swój warsztat artystyczny prowadził Jacopo Robusti zwany Tintoretto, który sprawnie przejął zamożną klientelę „osieroconą” przez Tycjana. By dopasować się do gustów elit pozostał przy tycjanowskiej formule portretu, by utrzymać jak największą ilość zleceń pracował w nadzwyczajnym tempie. Z tego malarskiego przedsiębiorstwa do naszych czasów przetrwało jedynie pięćdziesiąt portretów pędzla Tintoretta, wśród nich „Portret weneckiego admirała”.
TEKST PAULINA ADAMCZYK
„FARBIARCZYK”
Jacopo Comin Robusti, zwany Tintoretto był rdzennym wenecjaninem, urodzonym w 1518 roku. Artysta swój przydomek zawdzięczał profesji swego ojca – jako syn farbiarza został przezwany po prostu „farbiarczykiem” – Tintorettem. Być może to w pracowni ojca przyszły mistrz malarstwa weneckiego zapoznał się z tajnikami mocy kolorów i ich mieszania, przyglądając się żmudnemu procesowi barwienia tkanin przybyłych do ojcowskiej pracowni.
Tintoretto malował dużo, wybierając nierzadko na temat swych prac monumentalne kompozycje. Tworzył sceny historyczne, mitologiczne, ilustrował wydarzenia biblijne i opowieści ewangeliczne, wzbogacając je wątkami obyczajowymi zaczerpniętymi z życia codziennego współczesnej mu Wenecji. Nim w 1539 roku otworzył samodzielny warsztat na Campo San Cassino pierwsze nauki pobierał u samego Tycjana, który był mu nie tylko nauczycielem, przyjacielem, ale także rywalem, którego za wszelką cenę chciał przyćmić własnymi pracami. Stać się „najbardziej śmiałym malarzem świata” było największym marzeniem Tintoretta.
Chciał zająć pozycję Tycjana, a po jego śmierci (zm. w 1576 roku) przejąć jego książęcych i królewskich patronów. Tak też się stało – ród Gonzagów, rodzina Fuggerów z Niemiec, dwór Filipa II z Hiszpanii i Rudolfa II z Pragi z czasem dały artyście zatrudnienie. Lecz mimo intratnych związków z europejskimi dworami Robustiemu nigdy nie udało się osiągnąć w Hiszpanii pozycji równej Tycjanowi. Dlaczego zatem, mimo tak silnego oddziaływania autorytetu, Tintoretto porzucił naukę w pracowni Tycjana?
Nie jest pewnym, jakoby mistrz miał być zazdrosny o talent swego podopiecznego, lecz prawdopodobną jest teoria o zbytniej samodzielności Tintoretta, której Tycjan nie akceptował w prowadzonym przez siebie warsztacie. Jak wskazuje badaczka włoskiego malarstwa renesansowego dr Grażyna Bastek, wiele stylistycznych podobieństw sugeruje, iż późniejszym mistrzem dla Tintoretta stał się malarz Bonifacio de’ Pitati.
![M.Ob.635; Tintoretto, Jacopo (1519-1594) (malarz); Wenecja (W³ochy); Portret weneckiego admira³a; XVI w.; olej; p³ótno; 81 x 68 [122 x 106]](https://artystaisztuka.pl/wp-content/uploads/2016/06/mob635-copy.jpg)
EKONOMIA WARSZTATU
Pierwsze zlecenia powierzane Tintoretcie nie były nazbyt prestiżowe. W latach 40. zajmował się głównie dekoracją mebli, wykonywał freski na fasadach pałaców, malował płótna na boczne ściany prezbiteriów lub kaplic, sprzedawał swe prace przypadkowym klientom na wolnym rynku, tylko w Wenecji. Przełomową okazała się realizacja z 1548 roku. Cud św. Marka namalowany dla Scuola di San Marco uruchomił maszynę napędzającą karierę Tintoretta – od tego momentu zamówienia zaczęły spływać od miejskich instytucji, bractw religijnych oraz osobistości miasta Wenecji.
Tak upragniony rozkwit działalności wymusił na Tintoretcie rozsądniejszą organizację pracy warsztatu oraz jego ekonomiczne prowadzenie. Malarz potrzebował pomocników, by sprostać realizacji tak licznych zamówień. Pozyskanie ich nie okazało się jednak kłopotliwe, gdyż renoma warsztatu powodowała, iż wielu przybywających do Wenecji artystów chciało pracować u Robustiego. Pracowali u niego Włosi, pracowali również niderlandzcy twórcy.
To międzynarodowe środowisko wpływało na różnorodność prac wychodzących z pracowni. Szczególny wyraz kompozycjom nadawali malarze z Północy, będący odpowiedzialni za tła pejzażowe. Solidny trzon pracowni stanowiła także najbliższa rodzina Tintoretta. Czworo z ośmiorga dzieci artysty profesjonalnie zajmowało się malarstwem i współpracowało z ojcem, wśród nich córka Marietta.
Pomocnikami byli również zięciowie. To przedsiębiorstwo rodzinne pracowało zatem szybko, lecz krótki czas realizacji zamówień utrzymywano nie tylko dzięki liczebności pracowników, ale nierzadko stosując pewne wybiegi, chociażby przy wielkoformatowych przedstawieniach, gdy każdy pomocnik warsztatu malował jedną postać, a następnie płótno to zszywano do docelowego układu.
Realizacje wielkoformatowe, pomimo szybkości wykonania, pozwalają widzieć w Tintoretcie indywidualistę, lecz jego twórczość portretowa obliczona była przede wszystkim na sukces komercyjny – estetycznie akceptowana maniera tycjanowska, stosunkowo niska cena i elastyczny czas wykonania pracy zachęcały klientów, którzy pragnęli posiadać własny wizerunek.
PATYNA WERNIKSU
„Portret weneckiego admirała” został zakupiony do zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie w 1936 roku przez warszawski Zarząd Miejski wraz z 94 innymi obrazami od spadkobierców doktora medycyny Jana Popławskiego, znanego specjalisty chorób wewnętrznych, prowadzącego za życia praktykę zarówno w Warszawie, jak i w Petersburgu. To właśnie w Rosji Popławski, będąc już człowiekiem bardzo zamożnym, rozpoczął działalność kolekcjonerską.
Gromadził przede wszystkim obrazy mistrzów niderlandzkich, dzieła malarstwa włoskiego, francuskiego i hiszpańskiego. Kolekcjoner od 1885 roku do wybuchu rewolucji październikowej kupował dzieła u petersburskich antykwariuszy oraz podczas zagranicznych podróży. Dokładnego miejsca i okoliczności zakupu weneckiego portretu nie znamy. Jednakże pewnym jest, iż w 1917 roku w wyniku politycznej zawieruchy Popławski przyjechał do Warszawy, przewożąc tam także swoje zbiory.
Przebyte podróże, trudna dla dzieł sztuki rzeczywistość wojenna w Polsce w latach 1939-1945, dawne konserwacje i nakładane retusze oraz gruba warstwa zbrązowiałego już werniksu wymagały przeprowadzenia gruntownej konserwacji obiektu. Odbiór estetyczny obrazu uniemożliwiał przede wszystkim wspomniany werniks, nakładany na lico wielokrotnie na przestrzeni wieków.
Ten żywiczny roztwór początkowo pogłębiał tonację kolorystyczną portretu oraz nadawał mu charakterystyczny połysk, z czasem zaczął ukrywać liczne retusze, stare reparacje przetrać i wykruszenia oryginalnej warstwy malarskiej. Jednakże promieniowanie słoneczne oraz wilgoć z biegiem lat zaczęły powodować degradację werniksu, niszcząc jego przezroczystość, tworząc efekt zaciemnienia obrazu. Renowacja była konieczna.
DWIE BRODY, DWIE PARY OCZU
Konserwacja przeprowadzona w Muzeum Narodowym w Warszawie w 1996 roku usunęła przede wszystkim dawne warstwy werniksu i retuszy, które znacznie już odróżniały się fakturą i kolorem od oryginalnej warstwy malarskiej, a ta w pewnych fragmentach dzieła była przetarta aż do gruntu. Wtenczas oczyszczenie lica otworzyło przed konserwatorami i historykami sztuki zupełnie nową perspektywę.
Powierzchnia malarska ujawniła, że pod jej wierzchnią warstwą kryje się kilka „dodatków”. Gdy przyjrzano się dokładniej głowie portretowanego, tuż pod jego brodą widniał zarys białego kołnierzyka. Spod szerokiej siwej brody przenikała krótka spiczasta bródka. Z portretu coraz wyraźniej zaczynały spoglądać oczy admirała, lecz były ich aż dwie pary!
Wokół całej głowy portretowanego roztaczała się poświata obszernego beretu, zaś przy prawym ramieniu dostrzec można było przebijające się na powierzchnię podrysowanie części garderoby zupełnie odmiennej od ciężkiej zbroi. Tak objawiła się muzealnikom pierwotna kompozycja portretu, skryta pod wizerunkiem dowódcy floty morskiej. Jak odpowiedzieć na pytanie, czemu w warszawskim muzeum widzimy portret „2 w 1”? Znany z szybkości warsztatu Tintoretto w pewnym momencie najprawdopodobniej porzucił malowanie portretu młodzieńca na rzecz podobizny admirała.
Czas był cenny i by go nie tracić na przygotowanie kolejnego płótna i jego gruntowanie malarz wykorzystał już przygotowane podobrazie z podrysowaniem poprzedniego portretu, które sumiennie chciał ukryć pod wtórną kompozycją. Może inwestycja we własny portret okazała się dla młodzieńca nazbyt kosztowna? Może ślad po młodzieńcu zaginął i nigdy nie sfinalizował zamówienia? Może zamówienie od admirała było bardziej naglące i bardziej opłacalne?
Praktyka zmieniania kompozycji nie była niczym egzotycznym w warsztacie Tintoretta, nie była także rzadka u innych twórców. To, co proces twórczy Tintoretta czyni interesującym to sposób, w jaki swe poprawki nanosił – dynamicznym duktem pędzla, traktując formę syntetycznie, lecz przenosząc punkt ciężkości na wydobycie osobowości portretowanego, budując efekt psychologiczny.
NAUKA W SŁUŻBIE SZTUKI
Przy badaniach konserwatorskich „Portretu weneckiego admirała” wykorzystano kilka nowoczesnych technologii, między innymi promieniowanie ultrafioletowe, rentgenowskie, podczerwień, jak również pobieranie próbek stratygraficznych celem określenia poszczególnych warstw malowidła i pigmentów. Te próby wejrzenia do najgłębszych poziomów dzieła sztuki pozwalają nie tylko na obranie odpowiedniej metody konserwacji, ale także przybliżają warsztatowe tajniki samego twórcy.
Badanie promieniowaniem UV daje sposobność analizy obrazu poprzez wzbudzenie świecenia powierzchni rzeczonym promieniowaniem. Oświetlając lico świetlówką emitującą światło ultrafioletowe i utrwalając efekt pomiaru na fotografii naukowcy mają możliwość opisać stan zewnętrznej warstwy obrazu oraz ostatnie retusze. Kolejnym działaniem jest badanie rentgenowskie obrazu, mające wiele wspólnego z diagnostyką prowadzoną na ludziach, choć w dziedzinie sztuki używana jest nieco większa dawka promieniowania X.
Monika Fabijańska, autorka artykułu „Malarstwo w reaktorze” tak tłumaczy proces badania rentgenowskiego obrazów: „Na wywołanej kliszy konserwatorzy otrzymują obraz rozłożenia metali ciężkich, które wiążą się z konkretnymi pigmentami farb obecnymi w kompozycji, na przykład bielą ołowiową, żółcią cynowo-ołowiową, cynobrem zawierającym rtęć czy błękitem kobaltowym. Jasne miejsca na kliszy oznaczają albo pigmenty silnie pochłaniające promienie X, albo grubo nałożone. Ubytki są widoczne jako miejsca czarne”.
Doświadczenie rentgenowskie uświadamia zatem wielką złożoność dawnych obrazów, które gdy wyobrazić je sobie w przekroju, przypominają wielopiętrowy tort. Dla uzupełnienia orientacji włącza się podczerwień, wychwytującą każdą pierwszą warstwę malowidła, w której obecna jest czerń – prześwietlenie to pozwala stwierdzić chociażby obecność podrysowania na gruncie. Wielce intrygująca jest metoda badania obrazów przy wykorzystaniu stratygrafii, która daje bardzo szeroką wiedzę o strukturze warstw malarskich obrazu, jednak zalicza się ją do metod inwazyjnych, dlatego też prowadzonych pod szczególnym nadzorem.
To, co czyni ją „agresywną” to moment, gdy obiera się jedno, wybitnie ciekawe miejsce w obrazie i pod mikroskopem lub w binokularze pobiera się skalpelem wycinek warstwy o powierzchni 0.5-1 mm2. Tak pozyskana próbka ilustruje przekrój przez wszystkie warstwy malarskie aż do zaprawy i pozwala ocenić kombinację i gęstość poszczególnych pigmentów w spoiwie, a co najbardziej ciekawe – sposób ich utarcia oraz nagromadzenie warstw malarskich.
Wnioski, jakie nasunęły się po badaniach przeprowadzonych na „Portrecie weneckiego admirała” były interesujące. Poddanie obrazu już samemu promieniowaniu X potwierdziło istnienie kompozycji pierwotnej ukrytej pod wierzchnią kompozycją. Istniejący pod postacią admirała wizerunek innego mężczyzny, o węższej twarzy, krótkiej brodzie, w berecie i stroju z jasnym kołnierzem był jednak rodzajem studium, nigdy nieukończonym w szerszym zakresie aniżeli sumarycznym zaznaczeniem korpusu podrysowanym białą farbą. Autoradiogram zilustrował dokładniej etapy pracy malarza – zastępowanie portretu kolejnym oraz dokładne wykończenie twarzy.
Obserwacje te w jak największym stopniu zgodne są z wiedzą o metodzie malowania portretów przez Tintoretta. Artysta ilekroć przystępował do realizacji portretu, tworzył wizerunek z modela, wielką uwagę przykładając do opracowania modelunku twarzy właśnie. Lecz zamawiający nie był nieprzerwanie obecny w pracowni – po zarysowaniu najważniejszych cech fizjonomii twarzy Tintoretto działał już nieco swobodniej, schematycznie budując partie stroju i samego upozowania postaci. W podobny sposób Robusti pracował nad portretem admirała. Werystycznie opracowana twarz ściąga całą uwagę odbiorcy, podczas gdy zbroja zarysowana została umownie, tak jak pejzaż z morską bitwą za oknem.
Niesamowitych odkryć dostarczyły wyniki próbek stratygraficznych, które wykazały, iż do zagruntowania lnianego płótna artysta wykorzystał resztki farb zeskrobywanych zapewne pod koniec dnia pracy z palet pracowników warsztatu. Powołując się na opinię dr Grażyny Bastek tylko wykorzystaniem zużytych już farb można tłumaczyć tak bogatą mieszaninę pigmentów tworzących kolor gruntu. Okazywało się to być jednak ciekawym fortelem, gdyż tak (pospiesznie!) przygotowany grunt dodawał fantastycznych walorów kolorystycznych i światłocieniowych docelowej już kompozycji.
„GDYBY SZYBKOŚĆ ZAMIENIŁ NA CIERPLIWOŚĆ”
Pietro Aretino, włoski pisarz epoki renesansu, około 1548 roku zanotował w liście do Tintoretta: „Byłoby sławione imię wasze, gdybyście szybkość wykonania zamienili na cierpliwość”. To, co miało być jedynie przywarą początkującego artysty, z czasem stało się cechą definiującą styl Tintoretta. Czy w ostatecznym rozrachunku był to słuszny zabieg, czy dawał artyście pozycję jakiej pragnął? Na pewno czynił go rozpoznawalnym, choć kontrastował z wykonywanymi przez wiele lat zamówieniami powierzanymi Tycjanowi, co bynajmniej nie zmniejszało poziomu zainteresowania pracami wychodzącymi z jego warsztatu. Poziom wykonania obrazów Tycjana rekompensował czas i koszty projektów.
Z wielorakich przyczyn Robusti na takie tempo nie mógł sobie pozwolić, wszak rywale z weneckiego rynku sztuki czyhali tylko na możliwość przejęcia zamówień. Podobnie rzecz miała się z cenami prac. Ekonomia prowadzonego warsztatu w tak nasyconym środowisku artystycznym Wenecji była jednym z istotniejszych elementów. Niesprawiedliwie byłoby jednak pozostawić malarską spuściznę Tintoretta z opinią prac jedynie jako szybko powstałych, obliczonych na materialny rezultat. Artystyczny wyraz jego warsztatu będący fuzją brawurowych, dynamicznych wykończeń obrazów czyniły z Tintoretta indywidualistę, ekstrawaganta XVI-wiecznej Serenissimy.
Najwięksi możnowładcy portretowali się u Tintoretta chętnie w zamian otrzymując wizerunek o szczególnie nonszalanckiej ekspresji wykonania, a zarazem indywidualnym wejrzeniu w emocjonalność modela. Czy właśnie to skłoniło weneckiego admirała, by zamówić swój portret u Tintoretta.
